Mikkel Thykier

Inför en ny verklighet

Översättning från danska av Helena Fagertun och Ulf Krook


INFÖR EN NY VERKLIGHET

ÖVERSÄTTARNAS KOMMENTAR

KOLOFON




Something is happening here
But you don’t know what it is

– B. Dylan




Nollpunkten, det enda att utgå ifrån, det enda att återvända till




När förlaget Anblik nyligen slog igen hade de en månad eller två tidigare erbjudit mig att köpa restupplagan av mina två böcker från förlaget till produktionspris.

För den ena boken rörde det sig om cirka 200 exemplar à 50 dkr; för den andra boken rörde det sig om cirka 100 till samma pris. Genom att köpa restupplagan skulle det bli möjligt för mig att ha kvar de lite mer än 300 böckerna i distribution genom att själv stå för distributionen och fastställa mitt eget försäljningspris.

Förlagets andra författare fick ett motsvarande erbjudande.

I mitt fall var det böcker som hade utkommit femton respektive fem månader tidigare. För några av förlagets andra författare bestod ”restupplagan” av böcker som visserligen hade blivit tryckta och kanske ivägskickade för att recenseras men ännu inte var utgivna.

Vid den tidpunkten var det inte möjligt för mig att köpa restupplagan. Även om det hade varit möjligt saknade (och saknar) idén om att inte bara skriva en bok utan också agera som lager, distributör och försäljare betydelse för mig.

Senare kom det ett bättre erbjudande, men resultatet är detsamma: Huvuddelen av upplagan är makulerad och mitt eget lager har växt en aning; för den ena boken betyder det att det allt som allt, sålt och osålt, finns lite mindre än 100 exemplar i omlopp, företrädesvis i privata händer, för den andra boken att det allt som allt, sålt och osålt, finns lite mer än 100 exemplar i omlopp, också företrädesvis i privata händer; i båda fallen är mitt eget innehav medräknat.

Det är en situation som inte bara involverar mig, mitt exempel, utan många fler. Det kan ses som en del av en utveckling som ställer oss – ska vi säga: litteraturens parter? – inför en ny verklighet. Med ”ny” avses en utveckling som nog har varit på gång under lång tid, men för tillfället håller på att förstärkas och påverkar åtminstone någon på ett avgörande sätt.

I stället för att försöka ge en fullständig analys av utvecklingen – för hur gör man det när det är något som sker just nu och både påverkar oss och påverkas av oss? – kan tre slutsatser omedelbart urskiljas: en praktisk; en som rör kritikens mottagande, förståelse och konception av litteraturen; och en som rör förhållandet mellan författaren och omvärlden. Därefter följer frågan: Vilka är konsekvenserna?

Första slutsatsen: Det kommer mer och mer att överlåtas till författarna att stå för det praktiska arbetet förlagen traditionellt har utfört.

Det är kanske osnyggt att använda sig själv som exempel. Låt mig göra det ändå. Det är trots allt det exempel som ligger mig närmast, som jag känner bäst och är mest förtrogen med: Redan 2004 erbjöd Gyldendal mig att utge ett manuskript, om och bara om jag lyckades skaffa 117 000 dkr i utgivningsstöd. Det betyder i praktiken att Gyldendal – landets största (om inte det enda stora) skönlitterära förlag – ställde som villkor att merparten av hela produktionens utgifter tryggades av författaren själv.1 Det visar att Anbliks erbjudande till förlagets författare om att de själva skulle stå för en del av det arbete förlagen traditionellt har utfört är långt ifrån unikt. Åtskilliga andra, mindre såväl som väldigt små, förlags arbete utgör exempel på samma tendens. Den kommer att fortsätta och i ökande omfattning också prägla samarbetet med de stora, etablerade förlagen.

Andra slutsatsen: Den tid en bok finns tillgänglig i och för offentligheten blir nedkortad till nästan ingen alls.

Här kan tre orsaker tills vidare nämnas:

[1] Litteraturens mångfald tryggas av små förlag som uteslutande drivs av personlig entusiasm och som därför försvinner lika fort som de uppstår. För att än en gång, osnyggt och ohövligt, ta mig själv som exempel så utgav förlaget 28/6 två böcker (två häften) av mig under våren 2009, det skedde, om inte samma dag som förlaget lade ner sig själv, så åtminstone samma månad. För några har detta varit fallet med Anblik.

[2] Böckerna blir endast i ringa omfattning tillgängliga via biblioteken på andra sätt än genom pliktleveransen till det Kongelige Bibliotek. Som en sammanställning från Biblioteksstyrelsen visade strax innan Anblik slog igen kunde bibliotekens inköp, inte bara av mina två böcker utan också av de andra fyra som utkom på andra förlag under 2009–2010, räknas på försvinnande få fingrar.2

[3] De böcker som tidningarna tycker det är relevant att recensera blir färre och färre, medan recensionerna i sig blir kortare och kortare. Det är inte bara något författarna klagar över sinsemellan, att de ska vara glada om deras bok blir omskriven på andra ställen än i Weekendavisen eller Information; en förlagsredaktör på Gyldendal har sagt samma sak till mig: ”Vi kan inte längre räkna med att tidningarna recenserar böckerna. Och om recensionerna kommer så kommer de senare och senare.”

Detta har ytterligare en konsekvens: Det verkar naivt att föreställa sig att det finns en framtid som ovillkorligen kommer att (åter)upptäcka en svunnen tids bästa litteratur. Bokens framtid börjar i det ögonblick boken kommer från trycket; varje utgivning är ett försök att omformulera föreställningar om det förflutna, att öppna en osedd möjlighet i den värld som har slutit sig bakom oss och som vi har låtit oss nöjas med.

När en redaktör på ett kvalitetsmedvetet förlag förklarar att förlaget ger ut böcker som med tiden kommer att hitta sin publik är det ett uttryck för en tro på att ”allt blir säkert bättre i framtiden” som det inte finns några belägg för och som det inte är någon mening att satsa på.

Litteraturen kommer att sluta vara något det ska värnas om och tas tillvara på, ett föremål som musealt placeras bland kulturens alla andra föremål. Den måste i stället uppfattas som en händelse: Något som snabbt dyker upp, glimtar till och försvinner i samma ögonblick.

När litteraturen har blivit en händelse kan den inte längre bedömas utifrån de kriterier den traditionellt har bedömts på.

Att en bok har alla de kvaliteter som traditionellt sett värdesätts tryggar inte boken, att den blir något annat än en kortvarig glimt bland andra glimtar. Och att det är en boks spridning eller inflytande på antingen läsare eller annan litteratur som avgör dess kvalitet har också blivit en felaktig föreställning. Den föreställningen är fortfarande baserad på uppfattningen om litteraturen som ett föremål med en historia som boken infogas i. Dessutom likställer den föreställningen kvalitet med en form för kvantitet (antalet läsare eller epigoner).

Där väntar något helt annat: En litteratur som varken är skriven för att försäkra sig om en framtid (eller överhuvudtaget ett nu) eller för att värna om ett förflutet; en litteratur som inte längre tyngs av evigheten; en litteratur som i sanning är både otillständig och opassande, utanför allt och utan någon som helst föreställning som referens och som kommer att förhålla sig till det som ett livsvillkor.

Tredje slutsatsen: Att arbeta som författare blir till en form av negativ anställning, att vara (livstids-)anställd av ingen, hos ingen, för att utföra ett arbete som inte tjänar till annat än att rycka bort en från alla förbindelser med den gemensamma världen och dess värden och målsättningar.

När litteraturen i ökande omfattning får en karaktär av flyktighet medan förmedlingen av den blir långsammare och långsammare, om den inte helt och hållet försvinner, är det inte längre bara mottagandet som inte är samtida med verket: Verket är inte heller samtida med författaren och författaren är aldrig samtida med sitt liv, varje tillkännagivande eller återbetalning sker till en tom plats, en plats som inte längre är upptagen och återbetalningen sker därför utan omkostnader.

Detta kan varken kritiken eller litteraturens andra institutioner greppa eller begripa; de utgör i sig en försening, en till stillastående uppskjuten försening.

Under dessa förhållanden blir det ett existentiellt villkor: Att varken kunna leva livet som en uppskjuten försening eller hitta andra sätt att leva (arbeta) på. Den situationen och de villkoren är nya. Därför blir den litteratur som förhåller sig till dem också ny.

Den litteratur som inte gör det utsätter sig för situationen och blir offer för den och i ökande omfattning också konservativ: Den måste värna om sig själv, om sin sårbarhet, den måste oroa sig för sjunkande läsartal och försvara sitt traditionella värde och försöka tala sig själv till rätta innanför en målsättning som är kulturpolitiskt definierad.

Men att se sig själv som offer är inte en fruktbar utgångspunkt för nytänkande, precis som det inte är en fruktbar utgångspunkt att försöka leva och skriva sig upp emot en traditionell föreställning om läsare och läsarutbyte, oavsett om det sker i form av en öppen empati eller en estetiskt sett vacker och sluten skrift. Det är att underlåta att ta situationen och de nya villkoren i betraktande eller ad notam.

Alternativet är att bosätta sig i det tillståndet, i den nya situationen, att förhålla sig till de villkoren och under pressen från det som inte kan bli lönsamt, men ändå med en förväntning om att rättfärdiggöra sig själv, verkställa estetiska motstrategier, olika praktiker som på alla plan, alla nivåer satsar på det som inte kan betala sig, ett slags kulturellt falskmynteri, en investering i ett vanställande av de estetiska värdena; t.ex. för att visa att kulturförmedlingen där den är som allra mest välformulerad också är som allra mest retorisk och att en retorisk kulturförmedling inte förmår hantera det som inte täcks av dess vokabulär, ett ordförråd är trots allt inte detsamma som erfarenhet.

”När vi skriver skriver vi inte för att berika den allmänna kulturen.” Att formulera det så låter kanske arrogant. Men det är ett uttryck för att det som framstår som rikedom är en fattigdom baserad på uteslutning; den uteslutningen måste man leva med. I det här sammanhanget kan det nämnas fem exempel på estetiska strategier som inte är vinningsstrategier:

[1] Mot den välskapta fiktionen, romanen som en värld läsaren kan försvinna in i och fördjupa sig i: komposition utifrån smärtpunkter, att knyta smärtpunkt till smärtpunkt i ett kontinuerligt ”avskaffande av världen”.

[2] Mot det unika, hållfasta verket och föreställningen om ett hantverk: en komplex väv av avvikande former för praktik, inte som genrehybrider eller ett tvärmedialt arbete som skapar enhet eller samspel mellan olika medier, utan som ett arbete med egenhändigt skapad förvandling utifrån en upplevelse av olika erfarenhetsområdens oförenlighet.

[3] Mot den empatiska läsningen och föreställningen om en naken kommunikation, förkärleken för böcker skrivna ”utan filter” där en intervju med en boks författare också är en intervju med dess huvudperson: förtroliga scener, detaljer, anekdoter m.m. som använts opersonligt, nästan objektivt, som exempel som säkert har något intimt över sig men har iscensatts med en falsk förtrolighet.

[4] Mot en litteratur som naivt nog föreställer sig att den är okonceptuell, eller bara utraderar medvetenheten om sina egna koncept, sin egen litteraturuppfattning genom att flyta ihop med de vanligaste genrekriterierna: en litteratur som öppet och tydligt organiserar sig efter andra koncept än huvudgenrerna och betraktar allt från den minsta grammatiska och syntaktiska enheten till litteraturens institutionella ramar som potentiella kompositionsprinciper.

[5] Mot de funktionella föreställningarna om litteraturen, mot de mekaniska metaforerna (”fungerar … verkar …”) och framhävandet av det vällyckade, två strategier: litteraturen förvandlad till textmaskin, en komposition helt utifrån mekaniska principer utan hänsyn till syntax, grammatik, språklig pregnans, inlevelse m.m. eller det tematiskt, stilistiskt och metodiskt uppsökta fiaskot, t.ex. förklarat som en tro på att det ofta är när en författare tar fel, när han är ”helt fel ute” eller tycks vara det, som han lyckas tala mest insiktsfullt, åtminstone till dem som förstår att lyssna ordentligt.

Fler orienteringspunkter skulle kunna nämnas, för när det inte längre är förlagen som tryggar utgivningen av litteratur och inte längre utgivningarna som utgör litteraturens viktigaste rum ändrar det också förhållandet mellan manuskriptarkivet och boklagret, mellan den text som är under arbete och det avslutade verket: Ingen institution kan införas som en avgörande, yttre instans eller ram, det gör det svårare att skilja manuskript från verk och måste nödvändigtvis ha inflytande på de estetiska kriterierna; inte ens en i övrigt grundläggande litterär kvalitet som en noggrann observation kan tas för given; liksom alla andra omedelbart igenkännbara estetiska kvaliteter spelas den ut mot det som inte kan betala sig.

De estetiska motstrategierna kan förstås som ett förkroppsligande av situationen. De kan sammanfattas i en uppfattning om litteraturen som en måttstock för vårt avstånd till verkligheten.

Tills vidare är den konkreta erfarenheten med de etablerade förlagen det mest väsentliga. Den visar att det är fördomsfullt att tro att den viktigaste litteraturen – den som ställer krav på den största offentliga uppmärksamheten – utkommer på de etablerade förlagen medan den mest intressanta utkommer på mindre, alternativa förlag.

Alternativa förlag påminner om en exil i det egna språket, i det egna landet. Allt som påminner om exil – antingen det är en exil innanför det egna språket och det egna landet eller en exil utanför det egna språket, det egna landet – är oacceptabelt även om det ibland är den enda möjligheten. Uteslutning kan inte vara ett mål. Det är ingen som arbetar för att bli exkluderad från det offentliga samtalet. Men inkludering är inget alternativ. Då återstår bara den omöjliga positionen som avvisar bägge.

Det är en utveckling. Det är något som sker just nu. Det är något som har pågått en längre tid och har redan påverkat flera författares erfarenhet och kommit till uttryck i sättet de skriver på. Det är något som kommer att fortsätta. Det kommer att påverka fler och fler tills det blir ett villkor för alla och då blir det också något som med nödvändighet kommer att påverka det sätt som det kan skrivas och talas om litteratur på.

Min bedömning är att det redan har lett till ett estetiskt skred - ett skred: något som fortfarande pågår snarare än ett brott med det gamla – det är lika omfattande som t.ex. sextiotalsmodernismen eller nittiotalsminimalismen.

Estetiska skred visar sig genom att det som tidigare kunde tas på allvar nu verkar skrattretande; att det som tidigare verkade skrattretande nu verkar nödvändigt; att det som var roligt nu är dödstråkigt.

Det som inte längre kan tas på allvar är den kritiska apparaten, hela den kritiska apparaten, som också inkluderar institutioner som Statens Kunstfond och de största etablerade förlagen eftersom de om några baserar sitt arbete på att bedöma, värdera, sortera bort och välja ut.

Det är så klart inte rättvist att ta andra som gisslan i något som är en personlig redogörelse, men det finns inte någon författare i min umgänges- och bekantskapskrets – inga namn nämnda – som inte har gett uttryck för att de etablerade förlagens utgivningspolitik är hopplös; att det bäst kan betala sig att göra sig oberoende av Kunstfonden eftersom den de sista nio åren – eller längre – har varit oförlåtligt konservativ, till och med när den har varit som allra mest framsynt; att nivån på kritiken i tidningar och litterära tidskrifter, till och med de som skyltar med sitt litterära intresse, ligger på en så låg nivå att det är omöjligt att förhålla sig till den.

Här är det ingen skillnad mellan en tidning som Politiken eller en tidskrift som Standart: Det finns ingen av de befintliga tidningarna eller litterära tidskrifterna som tillfredsställer ett behov eller sätter en standard som författarna skulle vilja reagera på.

Alla är så klart glada när de på ett eller annat sätt tillgodoses och nöjer sig också med att lufta sin kritik privat, men de enskilda, personliga undantagen räcker inte för att situationen ska kunna kallas tillfredsställande.

Erfarenheterna med Gyldendal och Anblik är villkor som delas med andra. Omständigheterna skiljer sig kanske, men villkoren är desamma för alla: Att de institutioner som skulle förhindra att historien upprepar sig är just de institutioner genom vilka historien upprepar sig. Historien: Uteslutandet (det ekonomiska, det sociala, det kulturella …).

Mitt personliga mellanhavande med Gyldendal och Anblik illustrerar en problematik, men får betydelse först när det tillsammans med andras historier används för att fastställa gränser för utgivning, för litteratur; en upprorshorisont som inte bara är kulturens gränser, inte bara litteraturpolitiska gränser, utan också kulturpolitiska och därigenom i allmän bemärkelse politiska; gränser som kort sagt gäller förståelsen av samhället, av den enskildes plats i samhället och de olika gemenskaper, illegala såväl som legala, som utgör samhället.

* * *

I somras uppstod det en kort debatt i svenska tidningar om förhållandet mellan poesin och dess påstått tynande läsarskara. Debatten var huvudsakligen ett uttryck för en äldre kritikergenerations motstånd mot en hel generation yngre poeter. I samband med den debatten avfärdade på ett övertygande sätt poeten Anna Hallberg föreställningen om att poeterna själva har ökat avståndet till sina läsare genom att skriva avancerat och experimenterande. Det är en alltför enkel föreställning. Det som däremot har hänt är att:

[1] Poesin har expanderat och upptagit många fler ämnesområden och praktiker än tidigare.

[2] Det är det först och främst små ambitiösa förlag som har upptäckt och förhållit sig till (samt den stora publik som sluter upp vid poesiuppläsningar).

[3] Samtidigt med småförlagsboomen har förhållanden för de litterära tidskrifterna och frilansskribenterna inom kulturområdet förvärrats, dagspressens kulturredaktioner har slutat skilja mellan kultur och nöje, det har blivit märkbart svårare att leva som litteraturkritiker och som ett resultat av detta har avståndet mellan kritiken och poesin (litteraturen i stort) ökat. Det avståndet fortsätter öka.

I allt väsentligt gäller detsamma för Danmark: Det finns en våldsam diskrepans mellan litterär expansion och litteraturkritiskt haveri och därför brister det i förmedlingsledet.

Tre exempel, mer eller mindre slumpvis utvalda, men typiska för dansk praktik där även den välvilligt inställda recensionen missförstår litteraturens ärende och mellanhavande med världen:

Första exemplet:

I sin recension av Amalie Smiths debut, De næste 5000 dage (Gyldendal 2010), skriver Marie Tetzlaff att boken lever upp till alla de fördomar man har om en skrivarskoledebutant, när det egentligen är hennes recension som lever upp till alla fördomar om en recension av en bok från en tidigare skrivarskoleelev:

Boken är tunn, står det, den består av små texter, den är ambitiös och genomtänkt, men därför också lite distanserad, författarens utgångspunkt är personlig och bortklemad, hon lever i en skyddad miljö (det skriver Tetzlaff från sin privilegierade position på Politiken som samma vecka hade skickat henne till London för att intervjua en engelsk författare), boken är som mest mänskligt medryckande när den är som lättast att läsa etc. Den typen av förbehåll har man läst hundra gånger förr och med ett retoriskt knep bygger den upp till en diskussion om skrivarskolans berättigande utan att recensenten vill lägga fram det som en premiss.

(Universitetets berättigande verkar det vara få som tvivlar på: Mikkel Bruun Zangenberg är mig veterligen den enda recensent som nyligen har låtit undslippa sig en torr kommentar om en debuterande poet, att vederbörande hade gått på universitetet.)

Det leder till att Tetzlaff trots sin sympatiska, men inte entusiastiska hållning, katastrofalt felläser boken och t.ex. tar den falska förtrolighet som uppstår i bokens användande av de personliga pronomina ”jag” och ”du” för given i stället för att följa bokens distanserade karaktär och läsa ”jag” och ”du” som de exempel de är, närmare de neutrala ”han” och ”hon” i hennes eget referat.

För Tetzlaff är boken först och främst en bok om en avvisad förälskelses fåfängliga efterspel, dess olika delar visar stadier av förälskelsen och avförälskelsen (från barn till vuxen; en barnslig undran som jaget och duet delar, duets inledande avvisande av jaget; jagets förföljelse av och redovisning över duets göranden och låtanden etc.).

För mig är det en bok som först och främst handlar om ett förtärande, tydligast visas det i bilderna från en performance där Amalie Smith äter en bukett påskliljor, men ett förtärande som förälskelsen bara är ett exempel på, Lene Haus arbete i ett fysiklaboratorium ett annat och de anteckningar över duets göranden och låtanden som utgör en del i boken, ett tredje.

Därför är Amalie Smiths viktiga ärende inte, som Marie Tetzlaff påstår, att ännu en gång beskriva något som inte precis är obehandlat i litteraturen (förälskelsens fåfänglighet), utan frågan på vilket sätt ”förtärande” bäst kan angripas som tema och därigenom hur vi bäst kan greppa vårt eget liv.

Amalie Smith är en författare som också är bildkonstnär, skriver Tetzlaff, men det är inte ett ”också”: Boken är en del av en komplex väv av olika praktiker. Det upplevs som det enda sättet att greppa världen på. Därför avvisar Amalie Smith i sin praktik (precis som många andra) den uppdelning som går ut på att man tillhör det ena eller det andra skrået som världen har plågats av sedan Platon i Staten delade upp folk utifrån deras arbete så att en medborgares yrke avgjorde hans plats i samhället. Av samma skäl blir frågan om ”självskapad förvandling” (efter att ha ätit påskliljorna spyr hon) avgörande för att kunna förhålla sig till Amalie Smiths arbete och göra det utan att säga att det finns en del av det som är bildkonst och en del som är litteratur.

Marie Tetzlaff, som har en solid litteraturhistorisk bakgrund, kommer i det här sammanhanget att framstå som fullständigt historielös eftersom hon inte har en enda referens gemensam med Amalie Smith som har en lika solid, men naturligtvis yngre och annorlunda disponerad bakgrundskunskap.

Och som läsare förmår Marie Tetzlaff inte att förhålla sig till någon som har en annan kunskap och en annan kulturhistorisk förutsättning för sitt skrivande. Hon förmår inte ens på ett helt elementärt sätt förhålla sig till att livet kan förvandla sig självt genom att ställa frågor till litteraturen som litteraturen har varit oförberedd på.

Andra exemplet:

I en stor artikel i Politiken utropade Kim Skotte som en av de första i Danmark den chilenske författaren Roberto Bolaño postuma roman 2666 till ett mästerverk, i första hand utifrån kriterierna att den är enormt omfångsrik, beskriver många människor, utspelar sig i en långtifrån skyddad miljö (romanens viktigaste handling utspelar sig i gränslandet mellan Mexiko och USA och avhandlar de ouppklarade morden på tusentals fattiga kvinnor). Det kunde han lugnt göra. I praktiken gjorde han inte något annat än att upprepa den internationella pressens överdrivna beröm och flörta med just den mediala mytologiseringen och hjälteförklaringen av Bolaño som i stället för att låta sig opereras för en dödlig leversjukdom bokstavligt talat skrev ihjäl sig för att genom romanen trygga sin familjs ekonomi.

Kim Skotte såg kort sagt till att hamna i gott sällskap och behövde därför inte själv förhålla sig till huruvida 2666 verkligen är det mästerverk boken har utnämnts till, eftersom den förefaller vara Bolaños mästerverk: Skotte förhöll sig överhuvudtaget inte till om romanens språk är levande eller stelt (i jämförelse med Bolaños andra böcker); hur karaktärerna skildras, om författaren ställt sig över sina karaktärers existens och ser med en administrativ blick ner på dem som spelpjäser i romanens värld (det var min upplevelse av romanen: i romanens första kapitel inleder två manliga litteraturkritiker ett förhållande med samma kvinna, de ligger med henne i skift, det är helt konfliktfritt och helt utan mänskligt intresse) eller om karaktärerna är så levande att de inte verkar låta sig begränsas av den värld de är en del av, utan hela tiden förmår röra både sig själva och romanen i oförutsedda riktningar (det var min upplevelse av Bolaños andra stora roman, De vilda detektiverna).

Det är den typen av rätt traditionella frågor som skulle kunna ställas till boken, men de passerar Kim Skotte obemärkt förbi.

För mig var boken en stor besvikelse. Om det enorma kapitel där Bolaño kortfattat beskriver vart och ett av de otaliga kvinnomorden är skräckinjagande är det mer på grund av mordens historiska och aktuella realitet än på grund av Bolaños övergripande hantering av sitt litterära stoff. Är det verkligen ett plus? I merparten av boken framstår karaktärerna livlösa, på ett oavsiktligt sätt, utan mänskligt intresse och snarare skildrat med fantasi än mänsklig insikt eller nyfikenhet. Och det avslutande kapitlet om en fantom till författare med drag av bl.a. Nietzsches övermänniska och Ernst Jüngers militarism och naturvetenskapligt kyliga blick på omvärlden verkar mest som en fantasi om en dröm av en författare som är ett med sitt författarskaps gåta.

Därför var det en dubbel besvikelse att Kim Skotte inte förmådde ställa ens ett par frågor till boken som kunde visa att min upplevelse av den nog var felaktig.

Tredje exemplet:

På sin litteraturblogg på Jyllandsposten har även Morten Høi Jensen skrivit om Bolaño och uttryckligen givit uttryck för en önskan om att se danska författare inspireras av Bolaño. Precis som Kim Skotte skriver Morten Høi Jensen med utgångspunkt i den internationella pressen för att vara säker på att hans mycket konservativa, ganska ideologiska och opersonliga uppfattningar har uppbackning från andra.

Vad gäller Bolaño är hans resonemang ungefär följande: Milan Kundera har en gång skrivit att inspirationen från Robert Musils stora modernistiska romanprojekt Mannen utan egenskaper introducerades i Latinamerika i första hand av författare som Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes och Mario Vargas Llosa. De har tillfört romankonsten en ny energi och en ny upptäckarglädje som har saknats i resten av världen och som fortfarande saknas i Danmark eftersom litteraturen i Danmark präglas av något som Høi Jensen väljer att kalla ”skrivarskolelitteratur” (uttryckligen för att provocera) utan att förklara närmare vad som kännetecknar den och hur den har gjort sig förtjänt av detta epitet (vi förväntas veta vad han avser: litteratur i mikroformat; det som den svenske kritikern Ulf Eriksson uppskattande kallar för ”mikroprosa” och ”nanofilologi”). När Bolaños två stora romaner väl utkommer på danska kommer de förhoppningsvis att inspirera danska författare i så hög grad att det litterära landskapet i Danmark kommer att ändra sig så att det inte bara är Peter Høeg som skriver romaner där han anlägger ett stort tematiskt och geografiskt perspektiv. Enligt Høi Jensen alltså.

Mot det här finns åtskilligt att invända: För det första, vem säger att Kundera hade rätt? Det är trots allt även Kundera som har sagt att Kafkas roman Slottet är viktigare, enbart därför att det är en roman, än Kafkas dagböcker och brev; traditionens genrehierarki är alltså oantastlig. (Självfallet ska Slottets betydelse erkännas, men kanske är det just mot bakgrund av den som dagböckernas helt enastående och likvärdiga kvaliteter visar sig.)

För det andra skulle man kunna fråga sig om de omnämnda författarna inte också återinförde många dåliga vanor in i romankonsten samtidigt som de ”förnyade” den, vanor som Musil konsekvent hade gjort upp med och som kanske i mindre grad präglar litteraturen i andra länder utanför Latinamerika?

För det tredje, varför tror han att danska författare inte redan har läst Bolaños böcker och förhållit sig till vad som är mest inspirerande med dem: inte det stilistiska, för med undantag av De vilda detektiverna använder Bolaño ofta litterära grepp såsom inre monolog och medvetandeström som verkar lite krystade och något slitna, och inte böckernas omfång (många är rätt korta) utan att de allihop handlar om författare som använder sin tid till allt annat än att skriva (som Bolaño tyvärr råkade säga i en intervju är det alltid viktigare att läsa än att skriva); författare som oftast blir offer för en förhärskande politisk makt (om de nu inte står i förbindelse med den politiska, militära och religiösa makten som det t.ex. skildras i Avlägsen stjärna och Om natten i Chile) och på det sättet blir ställföreträdare för folket, proletariatet, under- och arbetarklassen, olika flyktinggrupper m.fl.; författare som alltså både representerar den delen av samhället som är utan makt och blir personer som i kraft av sina förmågor och sammanhang har en privilegierad tillgång till en universell sanning, men som ändå försvinner som ohörda röster i historiens stora ström (allt detta diskuteras utförligt bl.a. i romanen Amulett).

För det fjärde, och allra viktigast, är upprättandet av ett motsatsförhållande mellan en romantradition i stort format och en mikroskopisk prosa missvisande. Det motsatsförhållandet finns inte: Redan Musil skrev både sin brett upplagda roman och en inte mindre ambitiös och traditionsskeptisk ”mikroprosa” och båda textformerna har varit avgörande inspiration för litteraturen i Latinamerika, precis som i resten av världen. I Latinamerika finns det i dag en lika utbredd, levande och stark tradition av ”mikroprosa” och ”nanofilologi” som det finns av brett upplagda romaner. I flera länder är båda formerna lika erkända (i Sverige mottog den uruguayanske författaren Eduardo Galeano, som är en förhållandevis folklig representant för mikroprosa, nyligen Stig Dagermanpriset). Det finns alltså två parallella traditioner, inte bara i Danmark utan också internationellt, och inte någon motsättning mellan en förhållandevis skolad och en oskolad provinsiell litteratur.

I en enkel och suverän iakttagelse gör Chris Marker oss uppmärksamma på att Tarkovskijs filmkonst väver en plott mellan de fyra elementen eld, vatten, jord och luft. En motsvarande suveränitet är fullständigt frånvarande i de tre danska exemplen. De visar istället på en stark begränsning. Det borde resa en rad frågor kring de gängse antagandena om litteratur: Om litteratur erbjuder fördjupning, varför finns det då ingen fördjupning i recensionerna? Om litteraturen förfinar språket och bevarar det levande, varför matas vi då så ofta med floskler och retoriska klichéer i recensionerna? Om litteraturen fördjupar den mänskliga insikten, om den visar oss att det finns oändligt många sätt att leva på som människa, varför finns det då så få sätt att skriva recensioner på?

De tre exemplen visar att begränsningen inte ligger i litteraturen utan i läsarens blick på den. En karaktäristik av de tre recensenterna och litteraturskribenterna kan kort sammanfattas i tre generella och typiska problem som också omfattar flertalet av deras kollegor:

[1] De har inga ambitioner, inget intresse, ingen personlig entusiasm och inte något språk att förmedla det med.

[2] De får det att framstå som att de har sett allting förut, men de har inte sett något överhuvudtaget.

[3] Utan att nödvändigtvis vara fördomsfulla avfärdar de på förhand det oväntade.

De verkar kort sagt provinsiella, till och med i sin internationella utblick. Det visar sig i deras tro på auktoriteter, deras falska blick på historien och dessutom i en naiv föreställning om att litteraturens förtrollning står fri från och kritisk till ideologier, samt att litteraturens fält inskränks till boken.

Efterlysandet av det ”mänskligt medryckande” och försvaret av en ”stor” romantradition är exempel på att litteraturen som helhet uppfattas som så hotad att till och med den mest traditionella, erkända och kända litteraturen sammanbitet måste försvaras, till och med mot inre fiender. Det görs som ovan beskrivet genom att upprätta en falsk frontlinje mellan två traditioner och missförstå båda.

Om det går en frontlinje genom litteraturen så går den någon annanstans och utgörs av en litteratur som rör sig framåt genom att medvetet motarbeta den omedelbara önskan om skönhet och tryggheten i formfulländade lösningar, en litteratur som skär igenom båda traditionernas tendens att estetisera skriften, att försköna den.

I det sammanhanget är just det att se den allmänt förhatade minimalismen som ett historiskt misstag eller ett irritationsmoment att anlägga en falsk blick på den. Minimalismen är för all del historisk, men den måste förstås som ett villkor som det finns olika sätt att förhålla sig till på. Det är nödvändigt att kort lyfta blicken från den lokala litteraturhistorien:

I den amerikanska bildkonsten blev minimalismens rensning av bildrummet under sextiotalet ett villkor som alla var tvungna att förhålla sig till; det upplevdes som den enda trovärdiga utgångspunkten. För att återerövra sin särprägel var sjuttiotalskonstnärerna därför tvungna att göra sig fria från det minimalistiska konstobjektets rena linjer. Men så länge det finns ett behov för att göra sig fri från minimalismen består dess utmaning av annan konst. Det förstod de. Så den kreativa explosionen i sjuttiotalskonsten var bara det första svaret på minimalismens utmaning, ett utnyttjande till det yttersta av de estetiska möjligheterna i minimalismens konstbegrepp.

Med det i beaktande kan – bör – minimalismen i dansk litteratur betraktas som ett villkor som hela tiden måste omtolkas: Under sextio- och sjuttiotalet utgör Kirsten Thorups och Per Kirkebys böcker exempel på en produktiv tolkning av minimalismen som ett villkor; under åttiotalet representerar Søren Ulrik Thomsens böcker en annan tolkning som kombinerar minimalismen med medeltidsmystikern Meister Eckhart och tysk romantik; nittiotalets encyklopediska kortprosa är en tredje tolkning.

Det produktiva omtolkandet har sedan dess fortsatt i litteraturen, men blivit missförstått av dagstidningskritiken som efter nittiotalet valt att förstå minimalismen som ett stildrag som nittiotalets mest framstående författare har lagt bakom sig.

Som den amerikanska konsthistorikern Carter Ratcliff, som har skrivit om den konstnärliga explosionen i sjuttiotalets USA, har förklarat så hjälper en redogörelse av den stilistiska utvecklingen oss kanske att förstå renässansens måleri och förklara 1900-talets avantgarde, men i tiden som följde på sextiotalets minimalism försvårar den förståelsen perspektivet mer än den förklarar.

Detsamma gäller i dag litteraturen: Den behöver en kritik som inte snävt följer en stilistisk och tematisk linje utan förmår omfatta allt ifrån den minsta grammatiska och syntaktiska enhet till verkets förhållande till den litterära institutionen och vidare till frågan om dess roll i det reglerade och reglerande samhället, författarnas investering i sig själva, i andra, i formerna för sin synlighet och osynlighet.

Det kräver ett helt annat sätt att tala om litteratur på och någon som nyfiket söker upp det.

En svensk recensent skrev en gång om Rilke att det är som om han sitter inne med hemligheten om livet, att den anas under läsningen, att Rilke tar med sina läsare intill den, helt intill.

Den inställningen till litteratur förutsätter att författaren skriver som om ett ord, en mening kan avkoda livet, om det bara är det rätta ordet (som om livet är ett slags kod och det bara gäller att ange ett eller annat kodord så löser sig allting). Föreställningen om och upplevelsen av att en enskild mening uppenbarar allting är i sig förtrollande, något som ökar vårt avstånd till verkligheten under förevändningen av att minska den.

De fem exemplen på estetiska motstrategier – komposition utifrån smärtpunkter, egenskapad förvandling, falsk förtrolighet, konceptuell öppenhet, medvetenhet och mångfald, en mekaniskt vällyckad eller en stilistiskt och tematiskt misslyckad litteratur – kan sammanfattas i en avförtrollande hållning: Skriv utan avkodning, utan meningar som deltar i den teckentolkningen och förtrollningen.

Varför? För att det inte finns någon lösning, upplysning eller blottläggning i litteraturen.

Litteraturen kan inte användas som något annat än en måttstock på vårt avstånd till verkligheten. Även när den är som allra mest självbiografisk ökar den vårt avstånd till verkligheten. Ju friare litteraturen tror att den är, desto närmare står den verkligheten och desto starkare gör sig verkligheten gällande som ett krav; och ju närmare litteraturen tycks vara verkligheten desto större är dess avstånd till den.

Därför blir litteratur som inte drar in den personliga erfarenheten ofta intressant; den tar avståndet för givet.

På den inställningen följer också en uppgörelse med de ramar som konsten satts i och själv sätter:

Att tro att litteraturen på egen hand på grund av sin semantiska och syntaktiska frihet står fri från ideologi är oändligt naivt. All litteratur befinner sig på något sätt inom en ram som skär av dess möjligheter till att göra textens uppmätning av avståndet till verkligheten tydlig för den sociala, politiska och ekonomiska verkligheten, och som samtidigt tryggar att det fortfarande finns en förbindelse till samma verklighet, på den verklighetens premisser (Das Beckwerk är ett exempel på det).

Litteratur blir kritisk först när den inte bara är en kritisk kraft på en syntaktisk, semantisk och tematisk nivå, utan samtidigt förmår att bryta med den ram den befinner sig i. Men utan ramen uppfattas den sannolikt inte som litteratur.

I sin recension av den danska översättningen av Bolanos roman Los detectives salvajes (De vilde detektiver, Gyldendal 2010) skrev Kim Skotte anmärkningsvärt nog med nostalgi och passion om sin egen tid i åttiotalets kulturscen med poesiuppläsningar, konserter och konstutställningar:

Det kändes som om alla antingen skrev dikter eller målade som besatta. Brottsstycken av Bowie och Baudelaire stod böjda i neon ut ur munnen på de unga författarna. Allvarliga och arga och med glada kinder gjorde vi uppläsningar på gallerierna och hängde ut från fönstren på utdömda hus och deklamerade, inramade av krossat fönsterglas. Det var som om språket plötsligt hade fått skyhög feber med en passion för poesi som grasserande symptom. Blodet kokade över i frågan om vad som var äkta poesi och vad som var oäkta. Vem hade elden, vem kämpade med sin inre skådespelare. Sedan gick det över. Sedan spreds författarna för vinden.

Här erkänner Skotte att det rummet var en lika viktig konstnärlig verklighet som bokutgivningarna, de enskilda tavlorna och LP-skivorna, men visar ingen känsla och inget intresse för den miljö i dag där det självklart förs samma diskussioner. Med merparten av sina kollegor delar han ointresset av att förhålla sig till litteraturen som en händelse och vara med just där den vecklar ut sig och möts med sig själv och de människor som omger den.

Var hittar man någon som har lust att lyssna till den plats där litteraturens samtal med andra och med sig själv äger rum? Vad hittar man någon som är intresserad av att delta i inringandet av det som hittills inte har kunnat formuleras? På tidningarnas kulturredaktioner? Sällan.

I den situationen kan man inte anklaga författarna för att de söker sig till sammanhang där det finns en chans att möta förståelse, intresse och utmaningar, även innan en bokutgivning har etablerat dem som författare.

Det åttiotal Skotte mindes var resultatet av ett alltomfattande kulturellt brott med en politisk retorik som hade präglat det föregående årtiondet. Om det följande årtiondet, nittiotalet, kan det väl sägas att en viss politisk retorik som världen hade levt med under en ännu längre tid slutligen bröt samman. När R.E.M. några få år efter Murens fall släppte singeln Losing My Religion tillhandahöll de ett kulturellt brott med den retoriken. Detsamma var fallet med Nirvanas Nevermind. Det var ett kortvarigt brott med en specifik retorik och i ögonblicket innan en ny retorik hann etableras framstod det som inte kan betala sig som oändligt attraktivt.

Det var sannolikt därför nya musikaliska genrer under några år spred sig explosivt från undergroundscenen till högst upp på topplistorna: Inte för att det skapades mer och bättre musik under de åren, utan för att det var år då folk hade fått smak på retorikbrott. Det avspeglade sig också i nyhetsmedierna. Under de åren fanns det helt enkelt en upplevelse av att världen lyssnade, på samma sätt som det fanns under Kim Skottes tidiga åttiotal. De estetiska skred och förskjutningar som alltid äger rum, men som oftast förblir ouppmärksammade, blev plötsligt synliga i alla riktningar, i alla konstformer. I Danmark såg vi t.ex. Dogmavågen och genombrottet för kortprosa.

Under åren som följde har de estetiska skreden och förskjutningarna varit lika markanta och sträcker sig långt bortom den handfull författare som dagspressen förmår att referera till, men eftersom de estetiska skreden inte löper parallellt med eller följer direkt efter ett brott med en politisk retorik, och det därför inte heller finns något att vässa uppmärksamheten mot, kommer väldigt få att lägga märke till dem.

I stället har vi upprepningen: Just efter den 11:e september blev flera amerikanska serier från åttiotalet återutgivna, precis som det sedan dess har funnits ett otal filmserier som täcker behovet för en kontinuerlig och överskådlig alternativ värld, precis som deckarvågen gör det i dag (en retorisk litteraturgenre om någon).

Konstnärliga genombrott som sammanfaller med en tydlig tidsanda, som den Kim Skotte påminner sig om, fångas ofta in av samma tidsanda så att det för eftervärlden blir svårt att skilja konsten och dess tid från dess kvaliteter; tidsandan är så stark att den står i vägen för en självständig estetisk insats, se bara på Søren Ulrik Thomsens och Michael Strunges böcker.

Eftersom de estetiska skreden i dag inte löper parallellt med ett brott med den politiska retoriken finns det en sällsynt möjlighet för ett brott med den kulturella retoriken som inte fäster litteraturen vid en tidsanda och reducerar den till en illustration av sin tid. Men än så länge innebär upprepningen – försvaret av några historiskt etablerade värden – att ingen kritik i dag förstår något annat än fördömande eller erkännande.

Den bästa kritiken förmår att avstå från en värdering av verket och ändå ta fram det bästa ur det. Men dagstidningskritiken har generellt sett gjort sig helt främmande för det erkännandet av och på verkets premisser som är en förutsättning för erkännande. Det finns ingen recensent i Danmark som inte har en beskyddande, rentav konserverande, och därför reaktionär inställning till litteratur. Några litterära kvaliteter tas för givna (ofta bara några personliga åsikter) och försvaras.

En recensent som Lars Bukdahl, som uppfattas som förespråkare för det nya och ungdomliga och som trots allt rör sig i den miljön med en nyfikenhet och känsla för ett levande språk, utgör inget undantag. Hans värderingar skiljer sig möjligtvis från de flesta andras eftersom de är idiosynkratiskt förankrade i sjuttiotalet och inte i den föreställning från femtiotalet om att Camus är det 20:e århundradets viktigaste författare som osynligt och outtalat fortfarande präglar flera av hans äldre kollegor. Men i grunden präglas hans recensioner av samma princip: Att framlägga några värderingar som har en historisk bakgrund och så försvara dem överallt där de förekommer. (Dessutom följer modellen för Bukdahls recensioner ofta schemat från den äldre Tom Kristensens recensioner: Inledande småprat, en blandning av referat och citat, bedömning, avslutande citat. Längre har vi inte kommit.)

Det finns ännu ingen recensent i Danmark som har visat vilka frågor som ska ställas till litteraturen för att förstå var, hur och när den kan erbjuda en ny erfarenhet, och det finns ingen nyfikenhet inför det eftersom nyfikenhet alltid kräver öppenhet för självkritiska frågor.

Ett vanprydande exempel är mottagandet av Das Beckwerk vars underhållande delar (romanerna) generellt sett är erkända och uppskattade, projektet har dessutom möjligen blivit omtalat som tankeväckande (det betyder inte att det har ändrat någons sätt att tänka: danska tankar är elastiska, inte plastiska, de låter sig gärna sträckas ut en smula, men snäpper alltid tillbaka till samma form som tidigare). Men hur många har förmått ställa kritiska frågor till projektet som blottlägger dess hjärtskärande paradox: Att det ska visa på hur vi allihop är det reglerande samhällets gisslan genom kravet på medborgerlig identitet och det gör det genom att ta oss allihop som gisslan i projektet; där Claus Beck-Nielsen prövade den dramatiska rollen mot den sociala verkligheten vill Das Beckwerk inrätta verkligheten efter rollen (vi får till slut inte kalla Claus för Claus även om han själv fortfarande kommer att omtala sig på det sättet).

Först när den typen av frågor ställs börjar konsten kasta ifrån sig erfarenhet på ett plan som visar att personliga sym- och antipatier oftast är ofruktbara och oavsiktliga. Därför handlar det inte heller om det nya för nyhetens behag utan om det oväntade, om att förvänta och kräva det oväntade.

Litteraturen befinner sig efter vad som påstås hela tiden mellan två poler, nya värderingar som åldras och urgamla värderingar som förnyas. Bron mellan de två polerna är det oväntade. I förhållandet mellan läsare och litteratur krävs det alltså ett förmedlingsled som utan fördomar är villigt att gå i dialog med litteraturen där litteraturen befinner sig: Alltid på språng, alltid på väg bort.

* * *

I diskussionen om sextiotalets modernism, åttiotalets poesi och besatta måleri och nittiotalets kortprosa och minimalism sågs likheterna vanligtvis före skillnaderna. Skillnaderna blev tydliga för kritiken först i efterhand. I dag gäller det omvända: Skillnaderna ses först och den gemensamma erfarenheten går förlorad.

Tydligen finns det ingen gemensam dagordning. Tydligen är alla helt individuella författare med sina helt egna estetiska dagordningar och riktlinjer. Men erfarenheten av ett estetiskt skred som tar sig uttryck i att inget i de tre exemplen på recensioner och omnämnanden av litteratur verkar inspirerande, stimulerande och utmanande och som något man kan gå i dialog med är gemensam för ett stort antal författare, oavsett vilken utbildningsnivå de har.

Om det går en skiljelinje genom dansk litteratur går den som sagt inte mellan ett makroskopiskt perspektiv, huvudsakligen i romaner, och mikroskopiska, språkkritiska undersökningar, huvudsakligen i andra genrer, mellan en skolad litteratur och en oskolad, utan mellan författare vars arbete på ett avgörande sätt präglas av erfarenheten av ett estetiskt skred och författare vars arbete inte gör det.

För att formulera det på ett annat sätt går den mellan litterära erfarenheter som dagspressen kan hantera någorlunda kvalificerat och litterära erfarenheter som dagspressen inte kan hantera, eftersom det viktigaste arbetet för tillfället specifikt kämpar med att visa att en kulturell konsensus är beroende av ett tunt förmedlingsled som är oändligt fattigt i sin förmåga att hantera erfarenheter – estetiska erfarenheter såväl som livserfarenheter – och därför exkluderande där litteraturen är expanderande. Därför är det också ett estetiskt skred som tidningsläsarna ännu inte har fått möjlighet att stifta bekantskap med:

Ingen har förmått skriva om det, ingen har varit lyhörd för något annat än sina personliga referenser, intressen och preferenser eller för den problematik och de dagordningar som redan är erkända som väl fungerande historier i nyhetsmedierna, oavsett om det är relevanta problem för samhället som i Georg Brandes anda fortfarande förväntas bli diskuterade genom ett realistiskt berättande (och förbises i alla andra former) eller ideologiska problemställningar, som föreställningen om att kvinnor alltid och i alla avseenden är en förbisedd, underprioriterad grupp.

Det är helt enkelt ingen som har haft en nyfikenhet stark nog för att gå i dialog med författarna och dessutom skapa en dialog mellan författarskap som i allt annat än deras trotsigt individuella estetik är väsensskilda.

Det innebär också att läsarna fråntas möjligheten att ändra uppfattning om litteraturen och stifta bekantskap med en litteratur som inte längre är något som har en historisk horisont och varaktighet, utan en händelse, och som måste mötas som en händelse just precis där den äger rum. Det är kanske på alla andra ställen än i bokcirkulationen mellan förlag, kulturredaktioner och bokhandlare, men inte nödvändigtvis.

För några år sedan skrev Martin Larsen en dikt till Den Blå Port som bara handlade om att det är dåliga tider för litteraturen, att ingen kan säga att det är goda tider för litteraturen, eftersom – och så följde en lång harang över de litterära institutionernas förfall. Är det så? Är det dåliga tider?

Det är naturligtvis obehagligt så länge det pågår men det finns ingen anledning att begråta att de få institutioner som traditionellt har vakat över litteraturen förlorar sin överblick och förmåga att fortsätta göra det. Det utgör bara en anledning att efterlysa nyfikenhet, lyhördhet och diskussionslystnad.

Dåliga tider alltså? Nej, det är spännande tider. Det finns inga de facto-kvaliteter som kan trygga litteraturen. Det finns ingen som är beroende av författarna och det finns ingen författarna är beroende av. Författarna tvingas omvärdera och omformulera vad litteraturen är, kan, ska, hur, var och när och för vem, alla de traditionella målen, medlen, metoderna, platserna, riktningarna, strategierna, värderingarna (m.m.) för litteraturen utan att göra den beroende av de institutioner och förhållanden som traditionellt har tryggat den. Den diskussionen måste kunna följas i litteraturen precis som andra diskussioner av litteraturens berättiganden alltid har kunnat följas i litteraturen.

Framtiden beror helt och hållet på vilken den bästa idén är om vad som ska ske och hur, och på att någon har förmågan och visionerna att föra ut den i livet.

När det sker (om det sker) blir det också möjligt med en kritik som inte talar vagt om intressanta verk utan ingående och skarpt om viktiga verk; en kritik som inte låter sig nöjas med ett allmänt erkännande av ett litterärt arbete och dess känslomässiga appell, utan specifikt undersöker verk för att hitta det i dem som kan användas till att formulera nya mål; en kritik som är lika desillusionerad, intelligent och kreativ som litteraturen har varit när den har varit som allra mest spännande. I dag.

OKT. 2010




1 Tryckning inkl. repro och papper samt tryck av omslag inkl. papper: 42 968 dkr. Sättning och korrektur: 19 910 dkr. Bokbindning: 5 000 dkr. Rättigheter (illustrationer): 60 000 dkr. Diverse: 500 dkr. Produktionskostnader totalt: 128 378 dkr. Sedan tillkommer: 5 % marknadsföringskostnader, bokhandlarrabatt om 40 %, författararvode om 15 %, driftskostnader om 26 % och en försäljningsmarginal beräknad till 5 %. Ett önskat försäljningspris om 250 dkr medför ett nödvändigt tillskott om 117 000 dkr. (Förlagets beräkning, daterad 2004-02-12.)
2 I reda tal: Entré (Anblik 2009): 10 ex. Gennem mig gik hun i seng med en afdød (28/6 2009): 3 ex. Godmorgen, Columbus (Gyldendal 2009): 13 ex. Skyggeboksning (28/6 2009): 4 ex. Refleksioner i guld og bly (Anblik 2010): 0 ex. Dit ansigt kommer før mig (Gyldendal 2010): 0 ex.